Fejedelmi modellek – uralkodók a festővásznon

2021. december 5. 08:15 Romek Dóra

Míg Károly a lovas portrén fényes páncélzatot visel, jobb kezében hatalmas dárda, bal kezében leszegett fejű, előretörő, fekete szőrű lovának kantárja, addig egy másik, ugyanebben az évben, és ugyancsak Tiziano által festett arcképén sokkal inkább rezignáltan, fáradtan, melankolikusan jelenik meg. Zárt térben ül, fekete öltözetéből csupán fehér inggallérjának foltja világít, jobb kezében levetett kesztyűjét tartja, pálcája bal lába mellett a székhez támasztva. Tiziano az addigi szokásoktól eltérően a teljes ülő alakot mutatja be – az uralkodó lábai tétován, kicsit esetlenül érintik a szoba vörös szőnyegét.

Teljes testével kissé balra fordul, hogy aztán arcát enyhén jobbra fordítva a festmény nézőjére szegezhesse tekintetét. Szemei gombszerűek, orra markáns, nagy és hegyes, szakálla ugyancsak jellegzetes, előreugró állra enged következtetni.

Ezen a portrén a diadalmas és hatalmas császár helyett egy élete vége felé járó, megfáradt öregember látható. Nyakában az aranygyapjas rend jelvénye. Ugyanaz a jelvény, amelyet egy Bernaert van Orley nevű brüsszeli festő közel harminc évvel korábban készült, ugyancsak Károlyt – de akkor még csupán spanyol királyként I. Károlyt – ábrázoló táblaképén is láthatunk. Itt Károly még egészen fiatal, alig húsz éves. Az akkoriban megszokott kompozíció szerint jelenik meg: háromnegyed profilban láthatjuk nagyjából mellkasáig, fején tekintélyes méretű fekete kalappal, rajta medál: Károly nevének kettős kezdőbetűje között a burgundiai királyi embléma. Haja a füléig ér, arcát nem borítja szőrzet, így jól látható előreugró álla, melyet Tiziano arcképein már szakáll takar.

A két portrét – ahogy mondani szokták – egy világ választja el egymástól. Tiziano hihetetlenül puha színfoltjaival szemben van Orley inkább a körvonallal operált: míg nála a modell szinte szétfeszíti a kép kereteit, addig a velencei mester festményén emberivé zsugorodik a hatalmas uralkodó alakja. Van Orley kifejezetten előnytelen oldaláról mutatja a Habsburg trónörököst, keresve sem találhatott volna jobb beállítást a Károly kortársai által is felemlegetett, finoman szólva sem vonzó orra és álla kihangsúlyozására.

Van Orley művéhez mind időben, mind stílusában sokkal közelebb állnak azok az uralkodóportrék, amelyek a Károly ellenfeleként fellépő császári trónkövetelőkről készültek. Közülük VIII. Henrik jelentette Károlyra nézve a kisebb veszélyt. Az ifjabb Hans Holbein 1537 körül készítette róla azt az arcképet, amelynek kompozíciója a van Orley-féle Károly portré által is képviselt tradicionális elemeket mutatja. Emellett ezen a festményen is szinte kizárólag az arc az, amely a maga plaszticitásában látható – a modell ruhája, öltözete, ékszerei színfoltok helyett inkább vonalak segítségével jelennek meg és ennek köszönhetően sokkal inkább két dimenzióban maradnak. Henrik fejét díszes barett koronázza, nyakában hangsúlyos medál lóg, mindkét kezének mutatóujján sötét köves gyűrű látható.

Holbein három arcképet festett a királyról, aki azok után rendelte meg a portrékat a német mestertől, hogy az angol királyi fővadász 1533-ban Holbeinnel festtette meg arcmását. Az 1540-ben készült festményen Henriket félalakos kompozícióban, a nézővel szembefordulva láthatjuk: fején a korábbi képről ismert barett, ruhája gazdagon és aprólékosan díszített, csípőre tett jobb kezében kesztyűi, bal kezében kardot tart, mutatóujjain az ugyancsak ismert sötét köves gyűrűk. Megjelenése sokkal határozottabb, mint a három évvel korábbi alkotáson, testének tekintélyes méretei is sokkal meggyőzőbbek.

Jean Clouet ugyancsak a hagyományos uralkodóportrék típus-előírását követte, amikor 1530 körül elkészítette Károly igazán komoly ellenfelének, I. Ferenc francia királynak a képmását. Ferenc félalakos kompozícióban, felsőtestével szemben, arcával háromnegyedprofilban jelenik meg. Fején tolldíszes, gyöngyös barett, az ő vállai és karjai sem „fértek rá” a festményre, ugyanúgy szétfeszíti annak kereteit, mint VIII. Henrik esetében. Jobbjában kesztyűi, baljában kardja markolata, nyakában Szent Mihály-medál.
Az önálló festett arckép mai tudásunk szerint a XIV. század közepén IV. Rudolf Habsburg főherceg udvarában született meg. Funkciója kezdettől fogva kettős: egyrészt hitelesen kell ábrázolnia a modellt, a megrendelőt, másrészt mivel a modell valamilyen politikai pozíció birtokosa – fejedelem, király, császár – fontos, hogy az adott politikai pozícióhoz kapcsolódó ideákat is megörökítse.

Az uralkodói portrénak tehát úgy kellett hasonlítania az általa ábrázolt személyre, hogy közben az adott személy az uralkodó ideális megtestesítője is legyen. Az udvari arcképfestők támaszkodhattak néhány, évszázadokkal vagy akár évezredekkel korábbi portrétípusra: a profilból ábrázolt mellképek az ókori római pénzérmék császárképeit, az ülő arcképek a koraközépkori császár-diptichonok típusát idézik.

Rendszerint az uralkodó halálakor a „valet de chambre” elkészítette annak életnagyságú képmását, egy bábut, hogy amíg a trón betöltetlen, addig ez az uralkodói díszbe öltöztetett és hatalmi jelvényekkel ellátott figura reprezentálja az elhunytat. Az udvari arcképfestő – a „conterfetter” – azonban hamar kivált az egyéb tematikájú képeken – például vadászaton vagy tájképen – dolgozó udvari mesterek közül, hiszen attól kezdve, hogy a megrendelő már életében szerette volna viszontlátni önmagát egy fatáblán vagy vásznon, különleges feladatok elé állította a portrékra specializálódott művészeket.

Működésük során ugyanis kétféle képességre is szükségük volt. Az egyik az „imitatio”, az utánzás – hogy a képmás hiteles legyen, hasonlítson is annak modelljére. A másik pedig a „decorum” – hogy a portré megfeleljen az adott kor uralkodójáról kialakult képnek, az uralkodó ideájának. Mindemellett a források – például a megrendelők festőkhöz írt levelei – arról is árulkodnak, hogy az uralkodók gyakran maguk is beleszóltak abba, hogyan is jelenjenek meg a festményeken. I. Miksa császár például saját kezűleg javított bele a róla készült portrétervekbe, Tiziano pedig egy V. Károlynak írt levelében arra kéri a császárt, hogy nevezze meg a hibákat és a tökéletlenségeket az általa készített portrén és küldje vissza kijavításra, de „semmi esetre se engedje meg Felséged, hogy bárki más hozzányúljon”.

Miközben fontos volt tehát, hogy az arcvonások hitelesek legyen, talán jó lett volna az is, ha a művészt, mint szubjektív elemet kiiktathatták volna a fejedelmi megrendelők. Hiszen egy-egy portré elkészítése alatt a művész – különösen, ha már évek, évtizedek óta arcképekre specializálódott, mint például a VIII. Henriket is lefestő ifjabb Holbein – olyan részleteket is észrevehetett, amelyeket a megrendelő inkább eltitkolni szeretett volna. Talán ez is volt az oka annak, hogy az „imitatióhoz” elengedhetetlenül szükséges közvetlen megfigyelést, vagyis amikor a modell leül, hogy a festője pontosan megfigyelhesse vonásai, nem kedvelték az uralkodók. Rendszerint ebéd közben, vagy egy rövid ideig az étkezés utáni pihenőidőben volt lehetőségük a festőknek arra, hogy a portrékhoz szükséges vázlatokat elkészíthessék.

Olyannyira speciális területté kezdett tehát válni az uralkodói portré készítése, hogy vétek lett volna, ha egy-egy kiváló mester csupán egyetlen udvar, egyetlen uralkodó számára dolgozik. És bár egyre inkább jellemző lett, hogy egy-egy uralkodót kizárólag egy adott művész örökíthet meg, elterjedt az udvari arcképfestők kölcsönös cseréje – amolyan hosszabb-rövidebb ideig tartó „átigazolása” egyik udvartól a másikig. Ez pedig a dinasztikus házassági politika idején egy újabb szokás – és az udvari portré egy újabb funkciójának – kialakulására adott lehetőséget.

A szállítható képmásokkal lehetővé vált, hogy a férjet, feleséget kereső trónörökös saját maga helyett az udvari arcképfestője által készített képmását küldje el oda, ahonnan házastársat remélt. A kellemest a hasznossal összekötve pedig a képet szállító mester egyúttal lefestette a reménybeli frigy másik tagját is, hogy aztán annak az arcképével térjen vissza az udvarba. A hagyomány szerint már a XIV. század végén VI. Károly francia királynak is képmások segítségével kerestek menyasszonyt, de részletes beszámolók maradtak fenn arról is, hogy Holbein utazásai során VIII. Henriknek kutatott menyasszony után, hóna alatt az angol trónörökös általa festett portréjával.

Így aztán mire V. Károly utódja, II. Fülöp az 1560-as évek közepén Sofonisba Anguissola itáliai festőművésznővel elkészítteti uralkodói portréját, addigra a műfajnak már kialakult hagyományai vannak. A félalakos kompozícióban Fülöp hagyományos fekete ruhában jelenik meg, éppen ellenkező irányba fordul, mint a korábban megismert arcképeken: felsőtestével enyhén jobbra, fejével balra fordulva látható. Nyakában az V. Károly portréiról ismert aranygyapjas rend medálja, jobb kezével széke karfájára támaszkodik, bal kezében rózsafüzér, bal könyöke alatt kardjának markolata vehető ki.

Talán Fülöp bigott katolicizmusának köszönhető, hogy gazdagon díszített szatén és bársony helyett egyszerű fekete öltözékben jelenik meg, drágakövek és tolldíszes barett nélkül. Kényelmesen „elfér” a kép keretei között, vállai és felkarjai nem hogy nem lógnak le a képről, de még marad is némi hely a teljesen visszafogott, jelentéktelen, egyszerű szürke háttérnek, illetve Fülöp jobbján a szék pirosas drapériájának.

II. Fülöp nem hivatott nagyhírű mestert portréja elkészítéséhez, mintha számára nem lett volna fontos, hogy arcmása fennmaradjon az örökkévalóságnak. Sokkal inkább fontos nekünk, a kései utókornak, mert Fülöp arcképe vezet el minket a XVI. századi udvari portréktól Diego Velázquez jól ismert festményeihez, amelyeket a spanyol udvarban készített.