Egy magyar festőművész Indiában

2013. június 19. 17:28

A Delhi diplomáciai negyedének egyik art deco villájában székelő Hungarian Information and Cultural Centre szemináriummal emlékezett Amritára a születésnap előtt. A National Gallery of Modern Art (NGMA) „csak” megünnepelte a születésnapot (az indiai kulturális miniszter, a kulturális kapcsolatok intézetének elnöke és az UNESCO közgyűlésének elnöke, Bogyay Katalin részvételével), levetítve Navina Sundaram, Amrita unokahúga A Family Album című dokumentumfilmjét.

Hiszen nem ott, hanem egy magánmúzeumban, Kiran Nardar 2010-ben alapított Museum of Artjában (KNMA) rendeztek be egy különtermet Amrita műveinek – hét indiai nőművész kiállítása keretében –, központban a múzeum új szerzeményével, az Önarckép festőállvánnyal című korai festménnyel (1930 körül), amelyet a festőnövendék kitűnő (ön)arcképtanulmányai öveztek. Navina Sundaram a magyar kultúrközpontban is összeállított egy kiállítást az Amrita gyerek- és ifjúkorát megelevenítő magyarországi fotókból, rajzokból és levelekből. Köztük olyan rajzot is láthattunk, amelyen nagybátyja, az eredetileg festőnek készült indológus, Baktay Ervin korrektori megjegyzései olvashatók, akinek halála ötvenedik évfordulójára ugyancsak az idén emlékezünk.

Ezek a rajzok egy tanuló munkái. Bemutatásuk tanulmányozandó kérdésként veti fel a másutt ismeretlen, nálunk természetesnek tűnő európai művészképzés sajátosságait, amelyek fordulatot hoztak India művészettörténetébe, és ugyanígy hangsúlyt helyez a személyiség alakulásának legkülönbözőbb kontextusaira (a Gottesmann- nagymama révén nőközpontú, a szikh apa miatt még-is feltűnően kétféle családra, az öltözetek és enteriőrök, a környezet kétféle hagyományára), dokumentumaira (a gyermeki fantázia és fotók után készült rajzokra és levelekre), ezeket cseppet sem tartva jelentéktelenebbnek egy felnőtt ember művészetének feltárandó kontextusainál.

Miközben a szemináriumon a magyar művészettörténet-írást alig-alig megmozgató témákról folyik a szó: az indiaivá vált festő magyarországi gyerekkorának kultúrája (gyerekkönyvek, mesék, személyiségek) és írókultuszai (Arany, Jókai, Kiss József, Ady) mennyiben járultak hozzá ahhoz, hogy a (társadalmi, érzelmi) modernség, a női öntudat és a változásokat előidézni tudó személyiség vágya gyökeret eresszen egy merőben más kultúrájú, indiai arisztokrata család sarjában. A „magyar kapcsolatokat” illetően nem kevésbé érdekes kérdés azoknak a pontoknak a kimutatása, amelyek az 1910-es években szinte rokoni hangvételű levelezést tettek lehetővé egy indiai férfi (aki mellesleg tudós és amatőr fotográfus) és a magyar kultúra alkotói közt. Amrita magyarországi utóélete, hogy vannak-e nyomai, és hogy ezekkel miként bánunk itthon, magától értetődően merül fel az indiai kutatókban.

Biográfiájának szerzője, Yashodhara Dalmia még beszámolhatott a Gottesmann család egyik tagja által őrzött gazdag archívumról, de tudjuk, hogy az ő látogatása óta ez az anyag már szétszóródott, és bár egyetlen közgyűjteményünkben sincs egyetlen műve vagy dokumentuma sem Amritának, nem kapkodunk ezek után.

Furcsa ez az érdektelenség India ma nálunk nyitottabbnak tűnő értékrendjével szemben, amely a mi modernségünkből is fakadó életművet nemzeti kincsként tartja számon. Különösen furcsa a mai művészetinterpretáció fényében, amelyet Rakhee Balaram, a fiatal, a londoni Warburg Intézetben és Cambridge-ben doktorált indiai művészettörténész értekezéséből ismerhetünk meg. A Frida Kahlo Két Frida című festményével egyidejű Két leány, Amrita Magyarországon festett, egy fekete és egy fehér gyermeket megjelenítő képének (1939) megfejtéséhez régi (tematikus-történeti, festészeti) és új típusú (nőművészeti, politikai) kontextusokat állított fel, mivel a festmény mindezekkel telített, ma is titokzatos, gazdag műalkotás.

Az Amrita-képek Amrita unokaöccse, a képzőművész Vivan Sundaram által digitális fotómontázsokkal, installációkkal megkezdett interpretációja a modern, vagy a modernt is őrző múzeumok gyűjtési szempontjaira is felhívja a figyelmet: eljutott-e az új művészettörténeti szemlélet a múzeumi gyakorlatba? Milyen okok szerint vásárolnak manapság (természetesen az anyagi lehetőségeken kívül) modern műveket? Úgy-e, mint a stílustörténet, a stílusfejlődést tételező vagy a mindenkori újat kiemelő művészettörténet-írás korában, amely szerint Amrita művészete a modernizmus megkésett változata lenne, vagy – tekintettel képeinek tagadhatatlan érvényességére – úgy, amint a mai „kerettémák” kínálják, amelyek esetében nem a stílus és az évszám a meghatározó. A new art history ugyanis lehetőséget kínál egy, a korábbinál szélesebb körű, nem Európa-centrikus és problémaközpontú művészetszemlélet érvényesítéséhez, amelyben egy délkelet-ázsiai mű nem elmaradottnak, hanem éppenséggel kezdeményezőnek látszhat.

Amrita festményei ráadásul éppen a kétféle interpretáció együttes alkalmazását kívánják: határesetek, jóval megelőzve az „új művészettörténet” megjelenését. A delhi NGMA eredetileg képzőművész igazgatója, Rajeev Lochan nem is a tudomány vagy a kritika felől közelít a műalkotásokhoz, hanem – mivel „minden mű meglepetés, saját személyes jelentéssel” – az egyéni alkotást tekinti a globális érvényesség alapjának. Ennek jegyében mutatja be sorban az indiai modern művészet kulcsfiguráit, köztük a magyar-indiai festőnő nagy kiállítá-sait, München és London után majd Párizsban és New Yorkban. (Azután persze, hogy 2001-ben az Ernst Múzeumban megrendezhettük válogatott műveinek első európai bemutatóját.)

India és a Nyugat (valamint a Kelet) ma gyorsan gazdagodó kapcsolatrendszerének meggyőző példái az Amrita-megemlékezésekkel párhuzamosan futó nemzetközi művészeti események Delhiben. Ilyen a Skoda cég „indiai kortárs művészetért” létesített díja, amely mára (harmadik évében) a legjelentősebb művészeti elismerés Indiában. Ottani értékrend szerint, de nemzetközi zsűri válogat a „víziót, innovációt, anyag- és formaértést” felmutató műalkotások között. Az India-szerte kiválogatott húsz esélyes „versenyművet” a Nemzeti Galéria mutatja be. Az idei nyertes az Indiában és Angliában végzett, Ázsiában, de New Yorkban és a londoni Saatchi Gallery-ben is már bemutatkozott karnatakai L. N. Tallur, aki mívesen kidolgozott, terjedelmes fainstallációival az életerő és a lelkierő humortól sem mentes együttműködéséről szól.

Az Ázsián belüli erős művészeti kapcsolatok nemcsak segítenek a régió sajátosságainak megőrzésében, de a nemzetközi piaci központokban létesített művészeti negyedek és az ott szervezett események tapasztalatai révén a helyi értékek egyetemes érvénnyel tudnak megfogalmazódni. (Kiran Nadar egy ilyen negyed kialakítására törekszik Delhiben is.) Ilyen esemény az India Art Fair Delhiben, az idén 23 ország 105 kiállítójával, köztük a Viltin Galériával és a Borsos Lőrinc „formációval”, akik egy minden kultúra nyelvén érthető, az emberi szándékokat megtestesítő motívum, a torony variációit dolgozták fel kis képeiken és nagy viráginstallációjukban, Bábel címmel, a Buddha-szobroktól megfosztott, hatalmas afganisztáni fülkéktől kezdve az ET–118-as rakétáig. A képek között pedig Amrita Sher-Gil Magyar falusi piac című festményének vakítóan fehér, a képből szinte kiugró templomtornyával, amely motívum kiemelésével a tiszteletüket fogalmazták meg Amrita művészete és aktivitásának rakétaszerű dinamikája előtt.

Rakhee Balaram előadásában fel nem robbant bombához hasonlította a Két leány című festmény zárt világát. A két metafora hasonló, tartalmuk különbözik. Körülbelül ez a kettősség jellemzi a kettős identitású Amrita Sher-Gil művészetét is, amely elindította India művészetének megfejtéséhez, és reméljük, közelebb visz majd az Amrita Sher-Gil élete és művészete című szabadtéri fotókiállításhoz is a Magyar Nemzeti Múzeum kerítésén idén májusban.